Сергей Чобан

Даже посредственные здания, построенные до 1920-х годов прошлого века, как правило, нравятся или по крайней мере становятся из-за своих многосложно украшенных фасадов предметом дискуссии. Когда же спрашиваешь собеседника о зданиях 1950–2000-х годов, то за редким исключением получаешь недоуменный взгляд в ответ: «А где здесь архитектура? Чему тут нравиться?» Исключение составляют лишь наиболее экзальтированные представители сегодняшней архитектуры, как правило резко выделяющиеся не только другим материалом — стекло, бетон, — но и самой формой

Эта угроза исходит из соображений относительно Вечности, вернее относительно сомнений в вечности полученных новых форм. Эти формы и сам стиль носят слишком частный характер. Во-первых, они подходят в основном богеме, может быть, ищущим людям, художникам, еще — экспериментирующим буржуа. Но это только часть элиты, только ее мо‍

молодая часть. Что делать людям пожилым: искать основательность в ушедшем историзме? Что делать банкирам, которым для их банков не подходит игривый, иногда мелодраматический, но совсем не серьезный характер нового стиля, нагруженного символами, упругими линиями и духом декаданса? Этот стиль подходит для магазинов модного платья и кафе, но не для министерств, не для монументальных банковских, музейных или театральных зданий.

Богемный в основе стиль, с привкусом и духом экзотики и эротики, был чужд не только респектабельным буржуа и придворной аристократии, — он не стал своим и для части артистической

элиты. Это сообщество, думающее и активно развивающееся, довольно рано стало призывать к отказу от излишнего буйства изобразительности. Вспомним эссе ван де Вельде «Очищение архитектуры» 1894 года, а также его более поздние печатные работы, в которых архитектор намекает на то, что под влиянием развития техники следует начать конструировать здания и само искусство («Общие замечания о синтезе искусств», 1895 и «Чего я хочу», 1901). Рождение конструктивизма можно было предсказать, читая эти строки! А чуть позже тот же автор скажет о том, что «пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишенных всякого смысла, не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишенных подлинной красоты» («Возрождение современного прикладного искусства», 1901).

И это очищение от чего-то лишнего очень скоро стало означать и очищение от форм модерна. Модерн вызвал оппозицию не только своей избыточностью, своей символичностью или даже своей кажущейся пошлостью; он вызвал оппозиционное движение и потому, что был еще одним декоративным стилем, причем одним из самых удачных: его узнаваемые формы можно было легко тиражировать и в качестве форм корабельных палуб, и на афишах, и в окнах складов, и в балюстрадах подмосковных дач, на картушах входов в подземное метро — везде. Декоративность же вызывала пристальное и недружелюбное внимание в первую очередь самих архитекторов, потому что под ней казалась скрытой какая-то основа, какая-то чаемая простота, которая, стоит только ее лишить «лживых одежд», тотчас превратится в истинное и, главное, не подверженное временным влияниям моды совершенство.

Йозеф Хоффман делает в той же Вене виллу банкира Примавези (1913–1915) в неоклассическом стиле, в котором странность и неархеологичность обобщенных форм говорят об интенсивном поиске классики, находящейся в пространстве современности

Многие архитекторы Петербурга (Щуко, Белогруд, Перетяткович) работали в рамках создания неоренессансных стилизаций, в которых современность опять рядилась в одежды прошлого, но с каким-то брутальным, одновременно героическим и трагическим оттенком.

В Париже безусловным лидером неоклассицизма был Огюст Перре, который на каркасную бетонную основу, вполне современную, «навешивал» неоклассические барельефы и фризы — как в Театре Елисейских полей (1911–1913). В Германии Петер Беренс перешел от проторационализма своей знаменитой фабрики АЭГ в Берлине (1908–1909) к воинственному неоклассицизму германского посольства в Санкт-Петербурге (1912) с его ровным строем почти абстрактных полуколонн и с холодным ро‍

розовым гранитом, цвет и неровная фактура которого воспринимаются как угроза окружающей столице со стороны соперничающей империи. Построенный Беренсом особняк археолога Теодора Виганда (1911–1912) на окраине Берлина дает представление как о степени обобщения классики, так и о связанном с ней обращении к истокам этой классики — архаической архитектуре Древней Греции. Также мы видим переход к неоклассицизму и у Оскара Кауфмана, сначала построившего в Берлине символистский Хеббельтеатр, а затем соорудившего монументальный театр «Фольксбюне» (1913–1914) с его тяжелым абстрактным ордером.

Копенгагене огромный и «чистый» по классичности своей архитектуры комплекс Полицейского управления (1918–1924) построили датские архитекторы Хак Кампманн (до 1920), Ханс Йорген Кампманн, Хольгер Якобсен и Ааге Рафн. В Стокгольме Гуннар Асплунд в своей Городской библиотеке (1920–1928) создал обобщенный образ вневременной классики.

Советской России ленинградская школа продолжала развитие обобщенной огрубленной неоклассики, или, как называли ее Иван Фомин и его коллеги и ученики по Академии художеств Щуко, Гельфрейх,Троцкий, Белогруд и Руднев, красной революционной дорики (от архаичного дорического ордера).