Цитаты из книги «Взгляд улитки. Описания неочевидного», Даниэль Арасс

Ты поражен описанием «искусной руки», удерживаемой взглядом, потому что ты помнишь одни текст, опубликованный в 1983 году в журнале Art History. (Получается, история искусства не всегда так глупа или бесполезна, как хотелось бы некоторым.) Ты перечитал текст. В нем Джон Моффит [80] в убедительно проводит параллель между жестом Веласкеса в «Менинах» и последней иллюстрацией в «Разговорах о живописи» Кардуччи. Эта иллюстрация — настоящая эмблема живописи, связывающая название (или motto [81]), изображение и комментарий в виде четверостишия, и представляющая под загадочным названием «Potentia ad actum tamquam tabula rasa» кисть, поднесенную у еще не тронутому полотну.
С 1659 года инфанта Маргарита уже обещана императору, и, несомненно, что в конце именно этого года Веласкес, получивший право с ноября 1659 года носить на груди красный крест ордена Святого Иакова, вновь принимается за картину, чтобы ее обновить и привести в соответствие с новыми обстоятельствами. Именно тогда публичное произведение становится приватной картиной, а династический портрет — придворным capricho.
По мнению Мануэлы Мены Маркес, на одном полотне были последовательно изображены два варианта «Семейного портрета». В первом на картине не было художника и рамы от картины. Как показывают рентгенографические исследования, вместо этого Веласкес изобразил на картине молодого человека, повернувшегося к инфанте, и протягивающего ей жезл главнокомандующего, а также на картине был огромный алый занавес и столик с букетом цветов. Тот вариант был далек от приватного capricho, речь шла о самой что ни на есть официальной и публичной картине.
Ты внимательно прочел второе предисловие 1787 года к «Критике чистого разума»: исходя из анализа условий возможности познания, Кант определял для себя целью «взять предмет» в двух смыслах — «как феномен или как вещь в себе», чтобы обосновать метафизику «утвердившуюся в качестве науки». Веласкес, великий придворный художник, «берет» короля в качестве феномена (в образе его «семьи») и как «вещь в себе», неуловимую в видимом. Таким образом он обосновывает в картине метафизику монархии.
Ты перечитал несколько отрывков из Канта, завалявшегося в твоей библиотеке и понял: твое описание превращало короля в «трансцедентальный объект» картины, потому что, согласно Канту, нечто неопределенное может определяться через различные феномены и представляет собой необходимое следствие единства восприятия.
картина выстроена, обозревается, познается под взглядом короля, ради его взгляда и сообразно его взгляду. Только король находится «на горизонте» картины.
Горизонт явно не соответствует ни одному взгляду на картине, кроме взгляда короля, расположенного точно на уровне точки схода, — какая неожиданная радость, когда ты вдруг понял это! Очевидно, что такое совпадение неслучайно, это весьма значимая деталь: это, на чисто подсознательном уровне, молчаливое свидетельство того, что «Семейный портрет» был написан, выстроен, задуман, исходя из горизонта короля.
Насколько тебе известно, Дамиш [76] единственный, кто смог сделать действительно значимый вывод из этого визуального расхождения. По его мнению, перемещая точку схода по отношению к зеркалу, Веласкес «разрушил» единство зеркала и двери, характерное для одного из образцов картины — «Портрета четы Арнольфини» Ван Эйка, который Веласкес хорошо знал, поскольку он был частью королевской коллекции.
Если capricho действительно есть в этой картине, то он проявляется с особой яркостью в изображении королевской четы в виде смутного отражения в зеркале. Такое изображение было просто немыслимым без согласия короля и вне такого «капризного» замысла.
Ее официальный портрет Веласкес написал в том же 1656 году: на нем изображена маленькая девочка, которая стоит совсем одна, не шелохнувшись, в своем сковывающем платье. На семейном портрете на ней та же одежда, она стоит в той же (только зеркальной) позе, но здесь эта вынужденная скованность смягчена движениями персонажей, окружающих инфанту, и даже тем, как карлик Николасито пинает собаку.
Очевидно, именно Филипп IV в 1656 году заказал картину своему придворному художнику (маловероятно, что заказчицей выступила племянница короля, королева Марианна). Судя по названиям этой картины, встречающимся в королевских коллекциях, можно предположить, какая мысль была в голове у короля: до 1843 года, когда картина получила нынешнее название, «Менины» назывались «Семейным портретом» («El cuadro de la Familia»).
Об этом не так часто задумывались, но, несмотря на большие размеры полотна, это была приватная картина, и что еще важнее, предназначалась она только одному зрителю, самому королю — с 1666 года она висела в его «летнем кабинете», и оставалась там до 1736 года.
Невероятно, но с тех пор как великий Фуко в 1966 году счел необходимым рассказать о картине в предисловии к книге «Слова и вещи», все бросились предлагать свои версии.
По мнению Фрида, Мане стремится создать картины, которым достаточно просто предстать перед зрителем, чтобы на них только смотрели. Он делает все возможное — я цитирую Фрида, — чтобы каждая часть поверхности смотрела зрителю в лицо. То, что он называет facingness живописи Мане.
Con tanti abbracci vigorosi
фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика
прекрасная Туллия д’Арагона [11],
олее значимым представляется то, что мне не потребовались тексты, чтобы увидеть происходящее на картине.
В конце концов в христианском обществе эпохи Ренессанса именно брак узаконивал сексуальность. (Маргарита Наваррская говорила, что брак это «прикрытие»).
ам с тобой известно, что в Венеции некоторые куртизанки были уважаемыми дамами, все ими восхищались, все их уважали;
bookmate icon
Тысячи книг — одна подписка
Вы покупаете не книгу, а доступ к самой большой библиотеке на русском языке.
fb2epub
Перетащите файлы сюда, не более 5 за один раз