Чайковский

В конце концов Чайковский выдержал (хотя и с немалыми жертвами) обрушившиеся на него беды, грозившие общественным скандалом, которого он боялся более всего — не по причине стыда и внутренней муки, касающейся его гомосексуальности, а в силу своей укорененности в родственном и дружеском кругу, за спокойствие и благополучие которого он опасался. Именно эта укорененность сыграла спасительную для него роль — благодаря участию Анатолия, деликатности Модеста, заботе Алеши и финансовой помощи Надежды фон Мекк. Вырисовывается и более сложная картина: элемент страдания, разумеется, был, как и в жизни любой крупной личности, но прежде всего не в силу сексуальных особенностей композитора, как часто принято считать. Склонности эти представлялись ему естественными («природными»), вины за них он не ощущал, об общественном мнении после брачного кризиса в целом заботился мало. Человек большой души, он мучился страданиями близких по его поводу — реальными, воображаемыми или теми, что могли бы иметь место в будущем. Вера в возможность полноценных отношений с женщиной давала ему надежду на успокоение родных и установление желанной гармонии. Постижение неосуществимости этой идеи пришло к нему во время короткой брачной жизни с Антониной Милюковой, после чего соответствующие иллюзии навсегда исчезли

Страстное желание уйти из жизни, временами охватывавшее Чайковского, неизменно оставалось разбушевавшейся фантазией творческого человека, причем образ смерти в результате утопления, очевидно, обретал для него несколько навязчивый характер: от увертюры «Гроза» (в драме Островского героиня бросается в Волгу) до оперы «Пиковая дама», где Лиза тонет в Зимней канавке, в то время как у Пушкина она благополучно выходит замуж.

Борьба с Чайковским в дореволюционный период порой принимала формы настолько крайние, что вызвала в свою очередь протесты и обвинения в пристрастности. Однако существенно, что сказанное относится главным образом к музыкально-критической оценке творчества композитора. Мнение же основной массы его слушателей оставалось иным, и концерты из его произведений посещались с прежним энтузиазмом. Поостережемся совершать привычную ошибку и увидеть в массовой популярности непременное явление массовой культуры. В таком случае, масскультурой пришлось бы объявить и Шекспира, отвергнутого высоколобой критикой классицизма и Просвещения, а в относительно недавние времена — такими корифеями, как Лев Толстой или Бернард Шоу, притом что во все эпохи Шекспир ставился с великим успехом в любом провинциальном театре. Разрыв между оценками Чайковского с двух сторон — публикой в концертном зале и теоретиками-му-зыковедами — факт, однако, сам по себе примечательный. Разрыв этот, сложная природа которого в принципе заслуживает специального рассмотрения, сопровождает представление о нем и по сегодняшний день.

После революции 1917 года композитор так же пришелся не ко двору. Он был объявлен идеологом гибнущего русского дворянства, его музыка — пессимистичной, а влияние ее — разлагающим. «Музыка Чайковского гнетет и расслабляет душу. Напряженный симфонизм Чайковского и напряженность колебаний революции — какие несовместимые понятия! — писали о нем критики в 1923 году. — Одно ясно: сейчас, в наше время, в век напряженной героической борьбы… содержание творчества Чайковского кажется таким далеким, чуждым и неприемлемым». В постановлении Совета народных комиссаров от 30 июля 1918 года о памятниках великим деятелям социализма и революции в графе «композиторы» указывались лишь три фамилии: Мусоргский, Скрябин и Шопен. В этой ситуации появление улицы в Петрограде, названной в честь композитора, было каким-то недоразумением.

Тем не менее в справочных изданиях сообщается, что 6 октября 1923 года Сергиевская улица была переименована в улицу «Композитора Чайковского», просуществовавшую до 1931 года, когда слово «композитор» было удалено из ее названия. Надо признать, что в доме 41 хоть и жили в 1852–1853 годах родители Чайковского, переехавшие в Петербург из Ала-паевска, но единственным местом на Сергиевской улице, имевшим хоть какое-либо отношение к композитору, было здание Училища правоведения на углу с Фонтанкой, но обо всем этом вряд ли был тогда осведомлен рабочий класс.

В начале столетия в расцвет деятельности «Мира искусства» его сознательно стремились забыть, представляя недавнее прошлое русской музыки как «культ Чайковского

Две глубинные темы контрапунктом проходят через этот довольно необычный текст. Первая из них — о значении Чайковского для будущего. Одной из примечательных черт его композиторской судьбы было, как мы видели, недопонимание и недоценка современниками, при первой реакции на них, именно тех его созданий, которые ныне признаны безусловными шедеврами — Первого фортепьянного концерта, опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», балетов «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» и, наконец, Шестой симфонии. Эстетически Чайковский опережал свое время по крайней мере на поколение, и не случайно ряд музыковедов, как в России, так и за рубежом, по существу, относят его творчество уже к эпохе Серебряного века, и по сей день остающейся для нас центральной в новейшей истории русской художественной культуры. И еще одна важная мысль явствует из танеевского описания сна, с которой нельзя не согласиться, тем более сегодня, когда «искусственное» становится определяющим в нашем представлении об искусстве. Благородным контрастом с этой сомнительной установкой выступает «живая и сияющая» музыка Петра Ильича Чайковского, способная взволновать даже самого неподготовленного слушателя, ибо ее источником служила предельная искренность переживаний. Отсюда — универсальность его гения, который по праву может быть назван «гением чувств».

Из более дальних друзей верность композитору всегда хранил его ученик, композитор и музыкант, Сергей Танеев (1856–1915), часто мысленно возвращавшийся к спорам со своим учителем о смысле творчества. Летом 1896 года он побывал в гостях у Льва Толстого в Ясной Поляне, где много беседовал с ним о религии, музыке, литературе. После отъезда Танееву приснился странный сон, произведший на него сильное впечатление. Сон был о музыке, и он тотчас же записал его в дневнике: «Я видел Петра Ильича, который вспоминал что-то из своих сочинений и не мог припомнить. Алексей и еще какой-то его служитель играет в четыре руки, но все, что они играют, совсем не то, что П. И. вспоминает. Я подхожу к фортепиано и тоже не могу припомнить. П. И. говорит, что Вторая симфония его не удовлетворяет; я отвечаю, что считаю ее финал одним из chef-d’oevre’oB нашей музыки и начинаю играть вторую As-dur’Hyio тему. Фортепиано имеет две клавиатуры. Затем мне представились музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носящихся по воздуху. Похожи они на кометы — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в голову этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне казалось, что передо мной проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими, но это только некоторые из музыкальных мыслей Петра Ильича: 2-я тема “Ромео”, “Нет, только тот кто знал” — других не помню. Прочие же не остались жить, я сознаю, что они исчезли, и понимаю, что это не истинные создания, — произведения, написанные не по вдохновению; вижу, что разным мыслям суждена разная долговечность.

ностью. В действительности же у него никаких выдающихся качеств не оказалось. Немного склонный к музыке, немного к живописи и даже к поэзии, он остался во всех областях дилетантом. Сам юноша отдавал себе в этом отчет и трезво оценивал собственные возможности, признаваясь в письме обожавшему его дяде: «Я подобен белке, но не она двигает колесо, а колесо — ее, но, результат’ конечно, тот же, т. к. все же остается на одном и том же месте».

Боб присутствовав при предсмертной агонии композитора, и не исключено, что именно эта смерть оказалась для него травмой настолько тяжелой, что он так и не сумел ее преодолеть, как и не смог побороть пагубную страсть к морфину, унаследованную им от матери и старшей сестры. После трехлетнего, с 1893 по 1896 год, быстрого продвижения по службе в Преображенском полку, которым командовал великий князь Константин Константинович, он по состоянию здоровья ушел в отпуск, а затем в 1900 году вообще уволился с действительной военной службы, уехал в Клин и поселился в комнатах, пристроенных к дому в 1898 году. Свою зависимость от морфина, опиума, а затем и добавившегося к ним алкоголя он оправдывал, так же как его сестра и мать, невыносимыми болями, вызванными многочисленными заболеваниями. Модест самоотверженно старался помочь племяннику всеми мыслимыми способами: возил его лечиться в Италию, Германию, Австрию и Швейцарию, но без успеха. Он стал постоянным и невольным свидетелем мучительных «ломок» молодого человека, галлюцинаций, белых горячек, которые им обоим становилось со временем все труднее выносить. Это был период, «связанный с непрерывными физическими страданиями, нравственными муками, духовным опустошением и постепенной деградацией» любимого племянника Чайковского.

Тринадцатого декабря 1906 года Модест Ильич задержался на сутки в Москве, уступив просьбам Брандукова послушать в его исполнении один из квартетов Петра Ильича. Вернувшись в Клин, он узнал, что Боб застрелился, положив таким образом конец семилетней агонии.

Осенью 1893 года произошло еще одно событие, ответственное, по большому счету, за новый виток драматических слухов вокруг великого композитора на целое столетие вперед. В предыдущей главе описано, как 16 октября 1893 года, за восемь дней до смерти автора, была впервые исполнена Шестая «Патетическая» симфония. Реакция публики, как мы знаем, была неопределенной. Однако три недели спустя, 6 ноября, во время траурного концерта под управлением Эдуарда Направника, она же произвела на аудиторию сильнейшее, но исключительно мрачное впечатление. Отчасти тому способствовало и необычное распределение ее частей, что до тех пор не имело прецедентов в этом музыкальном жанре. Симфония начинается с адажио и им же заканчивается. «Это действительно своего рода лебединая песня, предчувствие близкой кончины, а от этого и впечатление получается трагическое. #60;…> Симфония кончается точно плачем, рыданием», — посчитала после этого концерта «Русская музыкальная газета». Читаем в дневнике великого князя Константина Константиновича: «Было невыносимо слушать эти звуки, точно предсмертный завет, прощание с жизнью». Публика услышала в этой музыке не только реквием, написанный автором по самому себе, не только пророчество о скорой своей гибели, но также и трагическое решение лишить себя жизни от безысходного отчаяния. А поскольку симфония посвящалась Владимиру Давыдову, то вывод, по крайней мере со стороны некоторых, напрашивался сам собой.

в России чувствует, глубоко потрясено. Музыка Чайковского по преимуществу музыка тихой грусти, глубокой скорби — всегда находила отголосок в русских сердцах; это понятно: в русских сердцах так много места, так много предметов для тихой грусти, для глубокой скорби.

Александр III, узнав о смерти Чайковского, как это следует из дневника великого князя Константина Константиновича, был «очень огорчен» и взял на себя все расходы по его погребению, поручив Дирекции Императорских театров распорядиться похоронами. Сохранилась резолюция на письме министра Императорского двора Иллариона Воронцова-Дашкова к императору, в котором тот спрашивает разрешения на это: «Конечно, можно. Как жаль его и что за досада!» Такие знаки внимания говорят об исключительном отношении монарха к композитору. До тех пор было известно только два примера особой высочайшей милости к отошедшим в лучший мир деятелям науки и искусства, оба случая связаны с Николаем I, который написал письмо умиравшему Пушкину и почтил посещением похороны Карамзина.

У постели умирающего, кроме врача, собрались к этому времени братья Модест и Николай, племянники Боб Давыдов, Александр и Николай Литке, Рудольф Буксгевден, Назар Литров с женой и приехавший из Клина Алексей Софронов. Младший брат оставил подробное описание последних минут его жизни: «…появилось особого рода движение в пальцах, как будто он чувствовал зуд в разных частях тела… Дыхание становилось все реже, хотя все-таки вопросами о питье можно было его как бы вернуть к сознанию: он уже не отвечал словами, но только утвердительными и отрицательными звуками. Вдруг глаза, до тех пор полузакрытые и закатанные, раскрылись. Явилось какое-то неописуемое выражение ясного сознания. Он по очереди остановил свой взгляд на трех близ стоявших лицах, затем поднял его к небу. На несколько мгновений в глазах что-то засветилось и с последним вздохом потухло. Было 3 часа утра с чем-то».

Неназванный родственник композитора, вероятно, Николай, сказал репортеру «Новостей»: «Не далее как за десять минут до кончины он открыл глаза: взор его остановился на племяннике и брате. В этом взоре так и читалась беспредельная любовь, тоскливое прощание». Чуть позже, в одном из писем, Модест Ильич напишет: «Он умер как святой. Выражение его глаз за минуту до кончины было столь любовно и бесстрашно, что, казалось, даже в эту минуту он не думает о себе, а только будто просит прощения, что причинил нам смертельное горе».

Я сидел напротив Петра Ильича, которого привык чтить и раньше, хотя знал его лишь по фотографиям и портретам, в то время имевшим большое распространение. “Неужели, — думал я, — это тот самый знаменитый П[етр] И[льич] Чайковский, казавшийся мне всегда каким-то недосягаемым существом, не похожим на простых смертных, а вот я, самый обыкновенный и совсем еще молодой человек, нахожусь в его доме* сижу против него за столом? #60;…> А он такой простой, скромный, говорит о самых обыкновенных вещах и, как это ни странно, часто обращается ко мне”».

По словам одного из музыкантов, «на репетициях он беспокоился, не слишком ли трудно написаны партии, и жадно читал в глазах артистов, понимают ли они, что он хотел сказать в этой музыке. Но П[етр] И[льич] не был дирижер, и нам оставалась темна сущность этой музыки: мы… совершенно не прочувствовали той смертельной скорби, которой проникнута симфония. Истина открылась нам вскоре».

В русском языке, как и во французском и немецком, «патетический» означало «страстный, взволнованный, эмоциональный, исполненный пафоса», что как нельзя лучше подходило к трагическому звучанию симфонии. Только в английском языке это слово имеет нежелательный иронический оттенок — «печальный», «жалкий», «трогательный», о чем, видимо, автор не подозревал.

Напротив, то была борьба гордая и таляя инственная, в высшей степени творческая, и не удивительно, что патетика ее (в изначальном греческом смысле — страдания) вылилась не в безрассудные акты, а в прекрасную музыку Шестой симфонии.

И далее — «Начиная с этого времени… обожание Чайковского и склонность к эклектизму… все растут. Нельзя не отметить также проявившуюся с этих пор… наклонность к итальянско-французской музыке времени париков и фижм, занесенную Чайковским в его “Пиковой даме”, а позже в “Иоланте”».

В феврале и марте он дважды был в Москве, где навестил умирающего. Их снова сблизила музыка. Шиловский, несмотря на смертельный диагноз, занялся странным делом — сочинением вальсов для трактира на предмет улучшения эстетического вкуса его посетителей. Для проигрывания вальсов и переложения их для механического органа композитор порекомендовал ему своего нового молодого друга, виолончелиста Юлиана По-плавского, будущего отца поэта Бориса Поплавского.

Отсюда яркая и впечатляющая тема смерти в первой части симфонии, где звучит похоронное песнопение «Со святыми упокой», и в четвертой, проникнутой настроениями реквиема (о чем сам он упомянет в письме великому князю Константину Константиновичу). Интонации финала с глубоко волнующими рыданиями, то отчаянно безумными, то, в конце, сдавленными и глухими, создают правдивый и потрясающий образ расставания с жизнью, со счастьем, с надеждами на будущее, после чего наступает затишье. Жизнь прожита. Таково впечатление от этой музыки, но был ли творческий его замысел именно таким, мы — по причине отсутствия надежно документированной авторской программы, — вероятно, не узнаем никогда.

Так как мой брат большую часть своей жизни был ярко выраженным оптимистом, он закончил первую часть возвращением второй темы. Вторая часть, по моему мнению, представляет собой ту радость его жизни, которая не может сравниться с переходящими мимолетными радостями нашей повседневной жизни, радость, музыкально выраженную необыкновенным пятидольным размером. Третья часть свидетельствует об истории его развития как музыканта. Это не что иное, как шалость, игра, развлечение в начале его жизни до двадцатилетнего возраста; но потом все это делается серьезнее и кончается достижением мировой славы. Ее и выражает триумфальный марш в конце. Четвертая часть — состояние его души в последние годы жизни — горькие разочарования и глубокие страдания. Он приходит к мысли, что слава его как художника преходяща, что сам он не в силах побороть свой ужас перед вечным Ничто, тем Ничто, где всему, что он любил и что в течение всей жизни считал вечным, угрожает бренность». В этом описании программы симфонии Модест, будучи одним из самых близких ему людей, несомненно сумел артикулировать какие-то настроения ее автора.

Построение симфонии, ее динамика и смысловое звучание напоминают композиционное деление его единственного большого стихотворения (приведенного нами ранее) «Ландыши», построенного в форме монолога, где так же отчетливо звучат темы жизненного цикла человека: ожидания, проходящей молодости, заката и смерти. Оно, как и симфония, заканчивается уходом в вечность

Первая часть представляет собой его жизнь, сочетание страданий, душевных мук с непреодолимым томлением по Великому и Возвышенному, с одной стороны, борьбу со страхом смерти, с другой — божественную радость и преклонение перед Прекрасным