Александр Павлов

Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино

    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Позже он скажет, что «Джеки Браун» — это фильм о персонажах, которых он прописал, следуя тексту Элмора Леонарда,
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Дело в том, что Тарантино сам не раз признавался, что «„Криминальное чтиво“ ближе к современной беллетристике, вроде той, что у Чарльза Уилфорда, хотя не знаю, насколько это характеризует фильм. Уилфорд в своих вещах тоже (курсив мой. — А. П.) показывает персонажей, тщательно прорабатывая их окружение, вплоть до семейных отношений. Главное здесь то, что эти персонажи становятся настолько реальными, что, когда вы читаете следующую книгу и узнаете, что стало с дочерью папика и его сожительницей, то воспринимаете их уже почти как членов вашей семьи.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    И хотя Уилфорда почти не брались экранизировать, роман «Майями Блюз» обрел кинематографическое воплощение уже в 1990 году, — более чем удачный опыт перенесения столь сложного для визуализации произведения на экран [133]. Картину поставил американский режиссер Джордж Эрмитаж
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Так, огромное влияние на него оказал Чарльз Уилфорд III — один из признанных авторов в мире крутого детектива,
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Как пишет кинокритик и автор нескольких книг об американском кинематографе Питер Бискинд, в своем увесистом исследовании «Грязные и гнусные фильмы: Miramax, Sundance и возрождение независимого кино»: «„Криминальное чтиво“ стало „Звездными войнами“ независимого кино, превзойдя все ожидания, касающиеся прибыльности независимого фильма» [131].
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    И да, расселовский каскадер Майк, у которого шрам на глазу, якобы отсылает нас к образу Змея Плискена из культового фильма Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка» (1981), кроме того, напоминает нам о другом кино Карпентера, которое Тарантино также должно было быть интересно, — это «Элвис» (1979) опять же с Куртом Расселом. По большому счету из «Элвиса» Рассел взял куда больше.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Девушки побеждают каскадера Майка не только потому, что они сильные, но и потому, что они куда бо´льшие сексуальные фетишистски, чем он, и тяга к риску, азарту и всему сопутствующему, связанному с автомобилями, позволяет им получить удовольствие от убийства Майка. Это не месть девушек за то, что над ними надругались. Это сексуальное удовольствие.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Таким образом, «Доказательство смерти» может быть попыткой сделать double feature внутри double feature проекта «Грайндхаус» — вариант единой истории про то, как мужчина убивает женщин, а затем про то, как в тех же условиях женщины убивают мужчину. Это грайндхаус, каким он был, — и грайндхаус, каким он стал. Но это только одна интерпретация. Другая основывается на фундаменте этой трактовки, но идет куда дальше. И вот она.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Фактически Тарантино делает два разных фильма, а точнее, две версии одного и того же сюжета. Грубо говоря, сначала он рассказывает историю про то, как волк съел Красную Шапочку, а затем как Красная Шапочка убила волка (сама, а не с помощью дровосеков). Таким образом, первая версия картины представляет собой оммаж классическому грайндхаусу, в котором еще была возможна сексуальная объективация женщин и в котором маньяк этих женщин мог жестоко убить. Как правило, маньяку за это воздавалось, но в данном случае мы просто имеем фильм с конкретным концом — счастливым или несчастливым, решать зрителю. Во второй серии женщины являются тем, чем стали в современном кино, — сильными, независимыми, способными постоять за себя. Иными словами, если в таких картинах, как «Триллер: очень жестокое кино» или «Я плюю на ваши могилы» женщина мстила обидчикам за унижение и надругательства, то во второй части «Доказательства смерти» каскадер Майк почти не успевает сделать девушкам ничего плохого. Это принципиальный момент. Как точно замечает критик Иван Денисов: «Финал картины становится иронической эпитафией „мужскому“ кино 70-х, гибнущему под напором „женских“, „семейных“ и „подростковых“ фильмов нулевых» [276].
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Прав Лернер, эссе которого вышло в 2010 году, или нет, но с тех пор появились фильмы «Мачете» (2010) [275], «Сумасшедшая езда» (2010), «Бомж с дробовиком» (2011), «Мачете убивает» (2013), «Зеленый ад» (2013), «31: праздник смерти» (2016), а до этого — «Черный динамит» (2009), «Стервозные штучки» (2009), «Адреналин: высокое напряжение» ((2009), вторая часть «Адреналина» куда более выдержана в стилистике грайндхауса, нежели первая). Некоторые из этих фильмов были в прокате, в том числе российском. Так что как стилистическое направление грайндхаус по крайней мере переживал подъем в 2009–2010 годах, хотя и соотносился с мейнстримом.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Правда, здесь возникают некоторые проблемы. Они касаются того, что концептуальный термин «паракинематограф» шире грайндхауса и включает в себя куда больше жанров и фильмов.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Лернер упоминает концепцию «паракинематографа», сформулированную в 1990-х западным киноведом Джеффри Сконсом [273]. Паракинематограф — все то, что обыкновенно считается «отбросами» кинокультуры, потребителями которой являются люди с отчетливо оппозиционными вкусами.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    В то время как критики посчитали, что аудитория оказалась не готова к таким радикальным экспериментам в плане форм, на самом деле, утверждает исследователь, неудача кроется в самой задумке проекта. Иными словами, «Грайндхаус» отсылал к той части кинематографической культуры, которая оказалась навсегда утраченной, и, несмотря на то что сегодня есть зритель, который смотрит старое эксплуатационное кино, современное «переосмысление» грайндхауса аудитория смотреть не хочет.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Эссе Дэвида Лернера «Регрессивный кинематограф: „Грайндхаус“ и границы захватывающего воображения» — одна из немногих попыток исследователей обсудить проект «Грайндхаус» в более широком контексте эксплуатационного кино
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    Хотя в случае творчества Тарантино о «правильном» понимании говорить довольно сложно: сам режиссер ничего не объясняет. А значит, речь может идти лишь о различных интерпретациях, из которых каждый может выбирать наиболее убедительную или симпатичную.
    Юлия Павловацитирует12 дней назад
    В своей очень важной для исследований культового кинематографа книге «Ностальгия по грайндхаусу» Дэвид Чач, проведя немалое количество интервью с рядовыми зрителями, рассказывает, как «Грайндхаус» Родригеса и Тарантино был принят аудиторией
    Саша Набилковацитирует4 месяца назад
    Другие авторы обращали внимание на то, что герои в «Криминальном чтиве» все равно что дети. Так, критик Дана Полан очень точно подметил, что «Криминальное чтиво» «особенно резонирует с подростковой мальчишеской культурой», и потому фильм можно считать «инфантильным» в двух отношениях. С одной стороны, нам позволяет сделать такой вывод по-детски невинный тон кино, с другой — мы видим, что герои, словно дети, делают что хотят и не несут за это никакой ответственности [109]. И хотя во вселенной «Криминального чтива», утверждает Полан, есть извращенный секс, насилие, преступления и наркотики, все это показано широко открытыми глазами ребенка.
    Саша Набилковацитирует4 месяца назад
    Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) до сих пор считается одним из главных культовых фильмов всех времен. Однако он принадлежит культовому кино, которое существовало до 1990-х, а в 1990-х, как я настаиваю, культовое кино изменилось, став «метакультовым», «посткультовым» или «мидкультовым»
    Саша Набилковацитирует4 месяца назад
    Тарантино в самом деле уникален. Единственное слабое место «Бешеных псов» в контексте их эксклюзивности может быть в том, что Тарантино действительно многое позаимствовал из малоизвестного на тот момент гонконгского фильма Ринго Лэма «Город в огне» (1987). Один молодой режиссер даже снял документальный фильм под названием «Квентин, кого ты пытаешься обмануть?», в котором указывал на заимствовавания Тарантино из «Города в огне». Компания Miramax с трудом разрешила конфликт, и это стало важным опытом для Тарантино. Такого он больше никогда не повторит. Но даже если считать этот случай плагиатом, то, как однажды заметил философ Эмиль Чоран: «Жить — уже плагиат» [91].
    Саша Набилковацитирует4 месяца назад
    Но вот что, с точки зрения Уоллеса, Тарантино не удалось позаимствовать, так это адекватное изображение насилия, так как тарантиновское насилие повторяется, тем самым становясь навязчивым. Отсюда потеря чувствительности зрителя к экранному насилию. Линч же, как утверждает Уоллес, понимает, как именно надо «работать» с насилием. Из этого получается радикальный вывод: если для Линча насилие что-то значит, то для Тарантино оно становится пустотой, то есть отсылает к самому себе [85].
fb2epub
Перетащите файлы сюда, не более 5 за один раз