Мирон Петровский

Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Сообщить о появлении
Загрузите файл EPUB или FB2 на Букмейт — и начинайте читать книгу бесплатно. Как загрузить книгу?
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Имя автора сценария Г. Н. Брейтмана, писателя, журналиста, издателя солидной газеты «Последние новости», было известно Булгакову и даже попало в «Белую гвардию» – через цитирование озорной «Азбуки „Чертовой перечницы“»
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Сквозь всю невнятицу и косноязычие либретто каждый знакомый с «Зойкиной квартирой» Булгакова без труда обнаружит далеко заходящее сходство между булгаковской пьесой и брейтмановским сценарием. У хозяйки «зойкиной квартиры» такое же место для свиданий под видом дамского ателье, как в сценарии Брейтмана – у мадам Мухиной. Идет такая же охота на красивых женщин для превращения их в «рабынь роскоши и моды». И в пьесе, и в сценарии их опутывают долгами, расплатиться с которыми они могут лишь одним способом. Легко прослеживается и совпадение некоторых сюжетных деталей.
    Сюжет о владелице ателье, превратившей свое заведение в злачное место для старых развратников, оказался настолько значительным для Булгакова, что он – уже после «Зойкиной квартиры» – превратил его вариант в эпизод своего романа. В главе «Великий бал у сатаны» среди вертящегося праха отравителей, палачей и дето-убийц Коровьев представляет Маргарите и такую гостью:
    «…Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье и придумала страшно смешную штуку: провертела две круглые дырочки в стене…
    – А дамы не знали? – спросила Маргарита.
    – Все до одной знали, королева, – отвечал Коровьев…»
    Эти «две круглые дырочки в стене», заметим, присутствуют и в фильме «Рабыни роскоши и моды»: «дырочки для подсматривания селадонов», отметил понравившееся ему место рецензент.
    Возводить происхождение пьесы Булгакова к фильму Брейтмана и Сойфера было бы, возможно, чрезмерной смелостью. Но нельзя обойти вниманием присутствие в киевском кинематографе 1910-х годов множества потенциально «булгаковских» элементов.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    параллельное рассмотрение мистерии Христа с современными историями невинных мучеников типологически чрезвычайно близко, если не целиком совпадает с «параллельными монтажами» Булгакова в «Мастере и Маргарите».
    Не гриффитовский ли фильм (или другой подобный, например, «Страницы из книги Сатаны» К. Д. Дрейера) определил композиционное построение «Мастера и Маргариты», основанное на соположении, на сопоставлении рядов – московского и ершалаимского, современного бытового и евангельского священного – в достаточно точном соотнесении с гриффитовской «Нетерпимостью»? Так или иначе, но пример Гриффита был на глазах или на слуху Булгакова, когда он создавал свой роман методом «параллельного монтажа». Правда, снятая в 1915 году «Нетерпимость» попала на советский экран без своей христологической части. История с «Царем Иудейским» повторилась: дореволюционная цензура не пропускала эту часть по религиозным, советская – по антирелигиозным соображениям. Потому что Христос там, говоря словами булгаковского героя, вышел – ну прямо как живой… Но значит ли это, что Булгаков не мог видеть посвященнную Христу часть «Нетерпимости»? Отнюдь. Она могла проскочить на киевский экран в 1918–1919 годах, как проскочила на киевскую сцену дотоле (и затем) запрещенная мистерия драматурга К. Р., тоже посвященная последним дням Христа.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    идел Булгаков – или по крайней мере знал – великий фильм Гриффита «Нетерпимость». Фильм построен как последовательный ряд доводов в пользу терпимости и милосердия – на примерах противоположного свойства от Авеля и Каина до современности. Громадные четыре эпизода (по сути – самостоятельные сюжеты) определяют построение фильма
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Отправившись с молодой женой под посвист пуль в кино в Киеве 1918–1919 года, Булгаков мог попасть на фильм режиссера Бек-Назарова «Три вора», экранизацию одноименного романа итальянского писателя Нотари, или позднее, уже в Москве, посмотреть другую экранную версию этого романа, снятую знаменитым Я. Протазановым под названием «Процесс о трех миллионах». С одной из этих экранизаций – или даже с обеими – Булгаков, надо полагать, был знаком.
    Сатирический сюжет романа, уравнивающий трех воров – финансового воротилу, авантюриста экстра-класса и незатейливого домушника – заканчивается эффектной сценой. Авантюрист Каскарилья разбрасывает в зале суда банкноты, добродетельная буржуазная публика мгновенно поддается на провокацию и жадной толпой набрасывается на деньги. Каскарилья с дьявольской улыбкой удачливого провокатора следит за саморазоблачительным разгулом толпы, потерявшей от жадности облик человеческий: он-то знает, что банкноты – фальшивые…
    В фильме Протазанова демонический красавец Кторов в роли Каскарильи, мефистофелевски улыбаясь и скрестив руки на груди, наблюдает за озверелыми обывателями, хватающими сыплющиеся на них сверху, из-под купола Дворца Правосудия, вожделенные купюры. Этот эпизод необыкновенно похож на разбрасывание денег во время «сеанса черной магии», устроенного Воландом, Фаготом и прочими из дьявольской компании в московском Варьете. Словно бы цитируя «Процесс о трех миллионах», Воланд выступает в роли провокатора-наблюдателя. Пространственные соотношения в булгаковской прозе совершенно соответствуют композиции пространства в протазановском фильме: зрители жадно хватают сыплющиеся с потолка, неведомо откуда взявшиеся червонцы – под холодным изучающим взглядом великого провокатора Воланда. Впрочем, сцена с купюрами, сыплющимися из-под потолка, была и в более раннем фильме «Три вора». На следующих страницах булгаковского романа воландовы деньги тоже окажутся фальшивыми – начнут превращаться в бутылочные наклейки. Современному читателю уже трудно будет отделаться от впечатления, что в «Процессе о трех миллионах» снята сцена из романа Булгакова, а Кторов играет Воланда…
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    будущий автор «Белой гвардии», мог бы описать ее как кинозритель – по кадрам кинохроники. Этот сюжет настойчиво – в течение нескольких недель – демонстрировался в киевских кинотеатрах
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Вместе со множеством комических лент, он мог видеть экранизации классических пьес – тех пьес, которые сохраняли для него долгосрочную актуальность. В репертуаре кинотеатра «Express» на рубеже 1900–1910-х годов значилось: «№ 508. Мария Стюарт… – № 867. Орлеан-ская дева… – № 893. Дон Карлос». В 1910 году киевские газеты афишировали небывалую новинку – цветной (!) фильм «Фауст» режиссера Ж. Фагота (!).
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Будущему «мистическому писателю», автору «пьес-снов», создателю образа мастера-провидца было на чем остановить взгляд в фильмах немецкого экспрессионизма.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    В двадцатые годы, в канун работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой», в мировом кинематографе задавало тон – и было неплохо представлено на отечественном экране – кино немецкого экспрессионизма.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Для суждения о том, что смотрел Булгаков в 1910–1920-е годы, нет такого надежного документального свидетельства, как дневник Е. С. Булгаковой – для 1930-х. И все же об этом кое-что можно сказать. Свидетельством становятся сами произведения Булгакова – его романы, повести, рассказы. От них тянутся невидимые, но ощутимые нити к совершенно определенным фильмам из репертуара названных десятилетий (не говоря уже о всем репертуаре в целом). В его произведениях то и дело вспыхивают очевидные, узнаваемые мотивы и ситуации, образы и композиционные ходы из популярных лент тех лет. Способность Булгакова брать свое везде, где он его находил, перевоплощать чужое в свое, теперь уже широко известна. Вместе с богатым пластом литературных и театральных источников, использованных Булгаковым как своего рода «материал» для художественного перевоплощения, нужно учесть и не менее богатый «кинопласт».
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    он «еще ходил на какие-то курсы – то ли это были курсы, связанные с кино, сниматься он, что ли, собирался… Но что-то не получилось»
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    автобиографический герой рассказа «Богема», вспоминая ужасные преступления своей юности, первым из них называет: «В 1907 году, получив 1 р. 50 коп. на покупку физики Краевича, истратил их на кинематограф». В 1907 году Булгакову было 16 лет, до окончания гимназии оставалось два года.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Конечно, в комических лентах тех лет наряду с юмором абсурда было более чем достаточно обыкновенного абсурда и благоглупостей, – они-то, по-видимому, и стали объектом пародирования склонного к розыгрышам Булгакова. Достаточно познакомиться с комическими сценами в «Роковых яйцах», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите», чтобы утверждать: с кинотехникой комического Булгаков был хорошо знаком, использовал ее мастерски
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Дневники Елены Сергеевны добросовестно отмечают просмотры кино в уютном посольском зале, так что тогдашняя осведомленность Булгакова в киноновинках засвидетельствована надежно.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    В 1930-е годы, уже с Еленой Сергеевной, Булгаков охотно принимал приглашения в американское посольство, особенно, если там показывали новинки Голливуда и европейского кино.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Киев в ту пору был столицей Гражданской войны, один режим сменял другой, но стреляли – при всех, и вот «раз шли – пули свистели под ногами, а мы шли!»[107] Шли – в кино.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Если бы даже нам ничего не было известно о юношеском увлечении Булгакова кинематографом, такое увлечение следовало бы заподозрить – и более того, установить как факт, – исходя из очевидных свойств булгаковской прозы. Ее впечатляющая зримость, наглядность, иллюзионность (по принципу: что видишь, то и пиши, а чего не видишь, того писать не надо, – верному для кино еще больше, чем для театра), чередование в ней крупных планов с широко обозреваемыми панорамами, смена ракурсов, резкие монтажные стыки и наплывы, темп мелькающих «картинок»-кадров и прочее – не оставляют никакого сомнения в том, что Булгаков был внимательным и благодарным кинозрителем, и в свой «дописательский» период, и потом, когда стал прозаиком, драматургом, сценаристом.
    Среди радостей первого, юного брака ему вспоминались впоследствии посещения кино с молодой женой. В неоконченном романе-послании «Тайному другу» он вывел Татьяну Николаевну Лаппа под условным именем, но события и ощущения передал точно: «На Рождество я вел под ручку Софочку в кинематограф, снег хрустел у нее под ботиками, и Софочка хохотала»
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Из намеченной программы удалось осуществить немногое, но и то, что удалось, позволяет назвать киевскую Студию первым высшим учебным кинозаведением на территории распадающейся Российской империи.
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    «Занятия начались со вступительной лекции Ал. Вознесенского – „Об искусстве экрана“. Творчество экрана лектор определяет как „искусство молчания, большего, чем слово“». Бессловесность кинематографа, переносящую акценты на жест и мимику, оголяющую сюжетную повествовательность, драматург Ал. Вознесенский внедрял в театр; тогдашняя его жена актриса В. Юренева воплощала эти дра-матические опыты на сцене театра «Соловцов».
    Ksenia Konstantinovaцитирует4 года назад
    Время действия «Белой гвардии» было и временем максимального напряжения кинематографической жизни города. На пике этого напряжения в городе одна за другой возникали кинематографические «школы», «курсы», «студии». Наиболее значительная из них – Студия экранного искусства, учрежденная обществом «Художественный экран» – открылась в октябре 1918 года.
fb2epub
Перетащите файлы сюда, не более 5 за один раз