Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

И кино, и моду нередко игнорируют как несущественные аспекты человеческой деятельности, видя в первом просто развлечение, а во-второй — «воплощение поверхностности, легкомыслия и суетности» [238]. И все же кино часто называют видом искусства, отражающим сущность культуры ХХ века или даже современности в целом [239], а моду — одним из главных механизмов, регулирующих отношения индивида с самим собой (своим телом) и с другими, «одним из средств включить тело в социальный контекст, наделив его смыслом и самобытностью»

Хотя некоторые элементы процессов дизайна и массового производства одежды, в частности разрезание ткани на большие полотна и фабричное изготовление вязаных изделий, в развитых странах в значительной степени автоматизированы и управляются компьютерной программой, этого нельзя сказать о многих развивающихся странах, где производится одежда, — Вьетнаме или Бангладеш.

парадоксальную сущность моды: ею движут быстрота и тяга к новизне, однако сама индустрия не спешит менять свои стратегии и порядки, сформировавшиеся в середине ХХ века, тем более когда речь идет об устойчивом развитии и цифровых технологиях.

Один дизайнер уже не может создать коллекцию, которая определит стиль женщин по всему миру, как это сделал Диор. Уже к 1960‐м годам империя моды стала дробиться на множество кланов, каждый из которых обладал своим стилем. Некоторые женщины носили элегантные костюмы от Chanel (стоимостью порядка пятисот долларов), другие — их лицензионные копии (стоимостью порядка двадцати пяти долларов), третьи — молодежную одежду,

Но мода утратила ореол загадочности»

тревожные долговременные тенденции, которые, коротко говоря, сводятся к тому, что «никто не наряжается и все любят распродажи».

Если раньше мода отвергала все устаревшее и устремлялась на поиски нового, то сегодня постмода дает старому новую жизнь во времени.

мнению, современная система моды сложилась в 1860‐е годы, когда центром развития высокой моды стал Париж, и исчерпала себя около столетия спустя, когда мода уже не диктовалась элитами сверху, а рождалась на улице и в субкультурной сред

Оскар Уайльд, мода — «столь невыносимая разновидность уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода

именно искусственность и «бессмысленность» моды придает ей ценность как эстетическому и выразительному средству

Как говорит, подводя итоги, Жижек, сложность «конца времен» в том, что в ХХ веке левые, по их мнению, знали, что делать, и ждали лишь подходящего случая для этого. Однако сейчас, в нынешние времена, «мы не знаем, что должны делать». Но мы знаем, что что-то тем не менее делать надо [1]. Иными словами, после конца все равно остается потребность в новой тактике и открытиях.

Вики Караминас — профессор в области моды и руководитель докторантских исследований в Школе дизайна при Колледже искусств (Университет Мэсси, Веллингтон, Новая Зеландия). Совместно с Адамом Гечи являлась составителем сборника «Мода и искусство» (Fashion and Art, 2012) и написала в соавторстве с ним следующие книги: «Квир-стиль» (Queer Style, 2013), «Двойник моды: изображение моды в живописи, фотографии и кино» (2015), «Анализ модных практик: от Вествуд к ван Бейрендонку» (Critical Fa­shion Practice from Westwood to Van Beirendonck, 2017) и «Мода и маскулинность в популярной культуре» (2017). В числе других ее книг — «Уличная мода Шанхая» (Shanghai Street Style, 2013), «Уличная мода Сиднея» (Sydney Street Style, 2014), «Мода в популярной культуре» (Fashion in Popular Culture, 2010), «Путеводитель по мужской моде» (The Men’s Fashion Reader, 2009) и «Мода в художественном творчестве: текст и одежда в литературе, кино и телевидении» (Fashion in Fiction: Text and Clothing in Literature, Film and Television, 2009). Основатель и редактор The Australasian Journal of Popular Culture («Австралазийского журнала массовой культуры»), а также (вместе с Адамом Гечи) — журнала Journal of Asia Pacific Pop Culture («Поп-культура Азиатско-Тихоокеанского региона»). Член редколлегий и редсоветов ряда международных изданий, в частности Fashion Theory: The Journal of Dress and the Body.

«одним из средств включить тело в социальный контекст, наделив его смыслом и самобытностью»

мы не поймем специфики того влияния, какое сегодня оказывают на нас знаменитости, если не осознаем, что культ знаменитостей неразрывно связан с культурой потребления» [192],

Если «мужские костюмы действительно однообразны… джинсы заставляют сознавать свое тело» [12].

современная система моды сложилась в 1860‐е годы, когда центром развития высокой моды стал Париж, и исчерпала себя около столетия спустя, когда мода уже не диктовалась элитами сверху, а рождалась на улице и в субкультурной среде.

ашитые: антикапиталистическая книга моды» (Stitched Up: The Anti-Capitalist Book of Fashion, 2014) Тэнси Э. Хоскинс — пример взгляда на моду как на эксплуататорскую, расистскую, сексистскую индустрию, которая способствует сохранению в обществе иерархических различий, насаждает миф о красоте и разрушает планету.

возможно, пожалуй, и еще одно толкование «конца моды»: как отказа от прежнего противопоставления искусства и моды и стремления признать, что отождествлять моду с легкомыслием — анахронизм, который теперь требует пересмотра в совершенно новом свете.

Подобно искусству, которое больше не подражает жизни, мода уже не отражает классовые различия, а изображает сам образ. Несмотря на то что мода — телесная практика, неразрывно связанная с жизнью и неотделимая от проживания этой жизни, она опирается на свое воплощение в образе. И, как конец искусства, по точному замечанию Данто, означает не конец искусства как такового, а конец его нарратива, так же мы можем говорить и о конце системы моды.

По Данто, развитие искусства происходило линейно и включало в себя три этапа: подражание реальности вплоть до конца XIX века, дробление искусства на манифесты, в которых определялись его мотивы и задачи, и, наконец, осознание искусством самого себя. Иначе говоря, искусство уже не подражало жизни, а представляло собой изображение изображения; связь между содержанием и формой была утрачена. Утверждение Данто, как во многом и Гегеля, о «конце искусства» относилось скорее к нарративной способности искусства, чем к самому искусству. Т