Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

По мне, путешествовать лучше всего вглубь… больше узнавая о себе и подробнее разбирая знакомые чувства. Я считаю, что стремление знать что-либо “наизусть” всегда дает нам больше, чем стремление знакомиться с новыми достопримечательностями, какими бы они ни были интересными

Ответом Климта и других современных художников на появление фотографии стал поиск истин, недоступных для передачи фотографическими средствами.

Выбрав наугад страницу из дневника Шницлера, можно убедиться, что он эксплуатировал женщин, и в двойных стандартах Анатоля по отношению к женщинам можно усмотреть позицию автора. Это нетрудно обосновать: обычно Шницлер вел себя с женщинами эгоистично, а не эмпатично. При этом он прекрасно понимал эмоции женщин: как писатель он проявлял эмпатию. Возможно, его понимание женщин отчасти проистекало из его успеха у них и, в свою очередь, способствовало этому успеху.

Искусство – область, к которой мы обращаемся, когда хотим испытать потрясение или удивление. Эта потребность возникает у нас потому, что мы чувствуем, как полезно нам время от времени получать подобную здоровую встряску. Без этого нас поглотила бы рутина, и мы разучились бы приспосабливаться к новым потребностям, которые то и дело возникают у нас в жизни. Иными словами, биологическая функция искусства состоит в репетициях – мысленных упражнениях, повышающих нашу устойчивость к неожиданному[5].

Не ограничивая себя априорными упрощениями эстетических стандартов, можно усмотреть в развитии культуры не прогресс либо регресс, а бесконечную череду преобразований

Особенно много среди них было американцев: их привлекала не только репутация факультета, но и доступность трупов для патологоанатомических исследований

С представлением о том, что в творчестве задействовано исчезновение торможения, согласуются результаты исследований, показавших, что проявления общих художественных способностей связаны с пониженным торможением поиска новизны. Поиск новизны включает целый ряд свойств, таких как способность к нестандартному мышлению, умение находить возможности развития незавершенных сюжетов и готовность к новым ощущениям. Некоторые отделы лобных долей входят в состав системы, ответственной за поиск новизны – процесс, имеющий принципиальное значение для творчества.

На первый взгляд, для принятия решений на основе большого числа переменных необходим сознательный анализ. Дейкстерхейс утверждает обратное: разнородные ресурсы бессознательных мыслительных процессов лучше приспособлены для решения задач со многими переменными. В решении таких задач, как и в знакомых нам механизмах зрительного восприятия и эмоциональных реакций, могут быть задействованы и нисходящие, и восходящие процессы. Сознательное мышление использует нисходящие процессы, направляется ожиданиями и мысленными моделями и имеет иерархическую структуру. Бессознательное же мышление, как полагает Дейкстерхейс, имеет неиерархическую структуру и основывается на восходящих процессах. Это придает ему больше гибкости при поиске сочетаний. Сознательные мыслительные процессы комбинируют данные быстро (нередко приводя к внутренне противоречивым обобщениям), а бессознательные делают это медленнее и могут выдавать более отчетливые и, возможно, не столь противоречивые чувства.

Психолог Джонатан Скулер из Калифорнийского университета в Санта-Барбаре пришел к выводу, что большие озарения часто приходят не тогда, когда человек усердно трудится над решением, а напротив, когда отвлекается: гуляет, принимает душ или думает о чем-то совсем другом. Мысли, которые раньше оставались разобщенными, внезапно соединяются, и человек видит связи, которые прежде от него (и других) ускользали.

Во-первых, подобные озарения доступны большинству. Во-вторых, часто бывает, что проблемы, решение которых требует творческого озарения, заводят человека в тупик. В-третьих, такие проблемы с большой вероятностью стимулируют настойчивые усилия, вознаграждаемые внезапным озарением, открывающим выход из тупика и позволяющим решить проблему. Вероятно, такие ситуации возникают тогда, когда человек, бьющийся над решением, освобождается от ложных предположений и целенаправленно находит новые связи между имеющимися у него представлениями или навыками.

В конечном счете привлекательность подобных картин связана именно с их сложностью, вызывающей в мозге зрителя активацию ряда часто противоречивых сигналов, которые вместе вызывают всплеск ошеломляюще разносторонних эмоций.

Теперь мы знаем, что эмоции и мышление отнюдь не противопоставлены. Этот вывод удивил бы философов-рационалистов от Демокрита до Иммануила Канта (утверждавшего, что верные моральные решения должны быть основаны на разуме и чужды эмоциям), – но не Фрейда, считавшего эмоции неотъемлемой составляющей принятия моральных решений.

Философы видели в эмоциях нечто противоположное разуму, особенно его роли в принятии рациональных решений. Считалось, что для принятия взвешенных решений нам необходимо подавлять эмоции, давая разуму взять верх. Клинический опыт убедил Фрейда в обратном: он решил, что все решения мы принимаем под неосознанным влиянием эмоций, а значит, эмоции и разум неразделимо связаны.

Эмоции – это инстинктивные биологические механизмы, окрашивающие нашу жизнь и помогающие решать фундаментальные задачи: стремление к удовольствию и избегание страданий. Этими механизмами определяется наша предрасположенность действовать тем или иным образом, реагируя на кого-либо важного или что-либо важное для нас.

Импрессионисты и постимпрессионисты, такие как Жорж Сера и Винсент Ван Гог, использовали открытия науки, касающиеся смешения цветов, чтобы удачнее передать ощущение естественного света, а экспрессионисты, в свою очередь, использовали совершавшиеся на их глазах открытия медицины и психологии, чтобы лучше передать проявления бессознательного.

Крис утверждал, что когда художник создает сильный образ в свете своего жизненного опыта и внутренних конфликтов, тот всегда неоднозначен, и неоднозначность образа запускает у зрителя процесс сознательного и бессознательного узнавания, эмоциональную и эмпатическую реакции в свете собственного опыта и внутренних конфликтов. Произведение искусства оказывается плодом сотворчества, причем степень “вклада зрителя” зависит от степени внутренней неоднозначности произведения.

Ригль открыл новый психологический аспект искусства. Он отметил, что для завершенности произведения искусства необходимо участие восприятия и эмоций зрителя. Зритель не только сотрудничает с художником, преобразуя двумерные подобия, нанесенные на полотно, в трехмерные образы, но и по-своему интерпретирует то, что он видит на картине, дополняя ее смысл. Ригль называл это явление “участием зрителя” (а Гомбрих позднее – “вкладом зрителя”).

Более того, в начале XXI века Люсьен Фрейд писал о своем творчестве почти так же, как Кокошка отзывался о своем:

По мне, путешествовать лучше всего вглубь… больше узнавая о себе и подробнее разбирая знакомые чувства. Я считаю, что стремление знать что-либо “наизусть” всегда дает нам больше, чем стремление знакомиться с новыми достопримечательностями, какими бы они ни были интересными[120].

Кокошка внедрил в экспрессионизм гиперболизацию черт лица, рук и тела, которая прежде была прерогативой карикатуристов. В то время как Ван Гог прибегал к гиперболизации преимущественно для усиления внешних черт, а Мунк – для передачи ужаса, Кокошка использовал ее для раскрытия внутреннего мира – изображения психических конфликтов портретируемого и мучительного самокопания самого художника. Так он вышел за рамки стиля Климта и положил начало австрийскому экспрессионизму.

Экспрессионизм в самом широком смысле характеризуется использованием гиперболизированных образов и неестественных, символических цветов, усиливающих субъективные ощущения зрителя.

У Мунка ключевую роль играла субъективная экспрессия эмоций в тревожном современном мире, а импрессионистов занимала прежде всего переменчивость облика предметов и людей при естественном освещении.